Papier ist ein ganz besonderer Stoff – und als solcher unersetzlich

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von Nana Badenberg

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sph-Kontakte Nr. 95 | August 2012

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Der aufwendig gestaltete Einband von Lothar Müllers ausgreifender Papiergeschichte ist Programm: Sechs grosse, ausgestanzte Lettern formen auf dem feuerroten Pappumschlag das Wort PAPIER, in ihren leeren Fenstern erscheinen schwarz bzw. rot auf weiss die Angaben von Titel, Autor und Verlag. Dieser Studie über die Epoche des Papiers, so der Untertitel, geht es nicht nur um die stoffliche Beschaffenheit des weissen Schriftträgers; sie lenkt den Blick auf all dasjenige, was sich dahinter verbirgt, was seine Geschichte an Untergründigem und Sekundärem transportiert: medienhistorische Umbrüche, gattungsgeschichtliche Aufbrüche und vor allem Geschichten, die auf dem Trägermedium selbst von dessen historischer Entwicklung und spielerischen Möglichkeiten künden.

Weisse Magie: Damit mag der Zauber der Blattbildung beim Schöpfen in der Bütte ebenso gemeint sein wie die Ehrfurcht oder Bangigkeit vor dem weissen Blatt. Von der respektheischenden Wirkung schlichten weissen Papiers erzählt Georg Forster Ende des 18. Jahrhunderts, noch vor der Erfindung der Papiermaschine, und vom anderen Ende der Welt, anlässlich der ersten Begegnung Captain Cooks mit den Neuseeländern in Dusky Bay: «Der Capitain nahm also etliche Bogen weiss Papier in die Hand, stieg unbewaffnet auf dem Felsen aus und reichte dem Wilden das Papier zu. Der gute Kerl zitterte nunmehro sichtbarer Weise über und über, nahm aber endlich, wiewohl noch immer mit vielen deutlichen Merkmalen von Furcht, das Papier hin.»  Weshalb die wohl als Friedensbotschaft gedachten Bögen den Neuseeländer erschauern lassen, ist nicht sogleich klar. Und doch teilt er den Schrecken mit vielen Literaten, die sich bewusst sind, dass der weisse Bogen, die «erste Blatt-Seite», wie Jean Paul notiert, «eben kein Spielplatz und Lustlager für den Autor» ist, sondern «ein Exerzier- und Kampfplatz» (zit. 129). Das «Weiss des Papiers» wird zum Appell, zur – so Lothar Müller – «Signalfarbe der Produktion» (128f.). Goethe etwa fügte, als er das Manuskript des Faust II binden liess, anstelle des noch nicht fertiggestellten vierten Aktes weisses Papier ein. Und wie ein fernes Echo darauf tönt Lichtenbergs Feststellung: «Ein weisser Bogen Papier flösst mehr Respekt ein, als der schönste Bogen Makulatur. Es füllt einen mit der Begierde ihn zu beseelen.» (129)

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Entdeckerlust und Produktionskrisen begleiten den Beschreibstoff Papier seit den Mythen, die sich um seine Entstehung in der chinesischen Vorzeit eines Ts’ai Lun ranken. Schon dem Weg des Papiers über Samarkand nach Europa lässt sich ein entscheidendes Merkmal des aufsteigenden neuen Beschreibstoffs entnehmen: seine nomadische Existenzweise. Sie erst ermöglicht die «unspezifische Anlagerung an eine Vielzahl von Verwendungszwecken» (27), für Speicherung und Zirkulation zugleich; aus ihr resultieren «Ubiquität und Universalität» des Papiers (10). Die vielfältigen Verbindungen, die Papier als Trägermaterial mit den unterschiedlichsten Schreibformen und Reproduktionstechniken eingeht, sind Ausdruck dieser Allgegenwart; die Knappheit der Ressource und die daraus entstehenden Bemühungen um immer neue Ersatzstoffe und Fertigungsmöglichkeiten ihre zwangsläufige Folge. Von bekannten Episoden wie etwa Schaeffers Suche nach Ersatzstoffen für die Hadern (193, 255) oder der revolutionären Einführung der Robert’schen Papiermaschine (194ff.) erzählt Müller wie nebenbei. Ihm geht es um die gattungsgeschichtlichen und poetologischen Umbrüche, die mit der Technikentwicklung einhergehen, wenn sich beispielsweise in England dank der Produktivität der Papiermaschine das «Verhältnis von Poesie und Prosa umzukehren» beginnt und die kleinen narrativen Formen der periodischen Presse die repräsentativen Gedichtbände ersetzen (200). Und er spürt den literarischen Reflexen der Entwicklung von Papierherstellung und Drucktechniken nach – der eindringlichen Darstellung der Papiermaschine als mythischem Ungeheuer bei Herman Melville (238ff.) oder der Knappheit von Papier und Tinte, welche bereits die akribisch datierten, nachrichtenartigen Aufzeichnungen Robinsons in Frage stellt (151ff.). Selten ist die Literatur jedoch eine so überzeugende Chronistin der Papiergeschichte wie im Falle von Balzacs Illusions perdues, einem Roman, dessen einer, provinzieller Schauplatz nicht umsonst Angoulême ist. Während Lucien de Rubempré im kurzlebigen Milieu der Pariser Journalisten seinen Aufstieg und Fall als Dichter erlebt, scheitert der in Angoulême gebliebene Freund als Erfinder von hochwertigen Papieren aus Hadernersatzstoffen. Sein einfaches, durch pflanzliche Stoffe gestrecktes Papier ist zum billigen Zeitungsdruck durchaus geeignet und wird vom Vertragspartner und Konkurrenten schamlos ausgenutzt, während der idealistische Séchard selbst weiter von einem hochwertigen Dünndruckpapier träumt: «Wenn es uns gelänge, zu niedrigem Preis Papier von einer ähnlichen Qualität wie das Chinapapier herzustellen, dann verringerten wir das Gewicht und die Dicke der Bücher um mehr als die Hälfte. Ein gebundener Voltaire, der auf unsern Velinpapieren zweieinhalb Zentner wiegt, würde auf Chinapapier kaum einen halben wiegen. Und das wäre sicher eine große Errungenschaft. Die Raumfrage wird sicher in einer Epoche, wo die allgemeine Verkleinerung der Dinge und der Menschen sich auf alles, auch auf ihre Wohnungen erstreckt, für die Bibliotheken immer schwerer zu lösen sein.» (zit. 222f.) In Basel hatte Johann Jakob Thurneysen bereits 1784 begonnen, die Kehler Voltaire-Ausgabe nachzudrucken – auf dünnerem Papier und deutlich schlanker als seine Vorlage.

Der Aufschwung der Presse und des maschinellen Papiers, der Zusammenhang von Journalismus und Revolution, von Assignaten und Anklageschriften, wie ihn das mit der bündigen Formel Paper Age überschriebene Kapitel von Carlyles Geschichte der französischen Revolution (1837) schildert (204f.), ist denn auch das historische Epizentrum des Buches. Lothar Müller, Feuilletonredakteur der Süddeutschen Zeitung, legt allerdings keine Verfallsgeschichte oder gar einen Abgesang auf das papierne Zeitalter vor. Statt dessen geht es ihm um eine Geschichte von der subtilen Nachhaltigkeit des Papiers in einem Medienwandel, der niemals vergisst. Denn wo immer das papierene Medium seinerseits vorgängige Kulturtechniken verdrängt hatte, meldeten sich diese in den neuen Formen der Gestaltung eindringlich zu Wort, typographisch ebenso wie thematisch: als Nachahmung der Handschrift im Buchdruck oder als Nachhall der Mündlichkeit in der aufgebrochenen Linearität des Druckbilds.Man denke nur an die schwarzen und weissen Seiten in Laurence Sternes Tristram Shandy, vor allem aber an das Marmorpapier dortselbst, das «als Sinnbild für den Roman als Wortgebilde taugen könnte» und das zugleich die «Uniformität und Serialität des gedruckten Buches» durchbricht (170). Auch der Brief erweist sich als eine Fortsetzung des Gesprächs unter den Auspizien der Schriftlichkeit und damit über Raum und Zeit hinweg. Am Brief lassen sich die verschiedenen Aspekte kultureller Wissensakkumulation und -verbreitung trefflich durchspielen: In Verbindung mit dem entstehenden Postwesen ist sein leichtes und daher leicht transportables Trägermedium ideal für den Umlauf und die Verbreitung der epistolarisch festgehaltenen Nachrichten. Die Wahl des Papiers gehört hier zudem ebenso zum guten Geschmack wie die Wahl des passenden Briefstils: Bereits Schriften wie Der Teutsche Secretarius (1655/59) geben Tipps für die treffende Rhetorik und behandeln darüber hinaus auch die passenden Papiersorten und -formate. Die Gestaltung des Briefes wird im Barock zu einer Stilordnung, die Distinktionen ermöglicht wie sonst die angemessene Kleidung, und noch Lichtenberg achtet penibel auf die Verwendung gediegenen Briefpapiers, vornehmlich holländisches von Honig & Co. Neben die Gelehrtenkorrespondenz tritt, noch wirkungsgebundener, die verführerische Handschrift des Liebesbriefes; der Briefroman schreibt dann das Vorläufige der Handschrift in literarischer Textgestalt fest, erhebt die autographische Natur der Epistel zu einem stilistischen Kompositionsmerkmal. Samuel Richardson, gelernter Drucker, setzte die Briefe seines Romans Clarissa, so Müller, «wie ein moderner Editionsphilologe in Szene» (163) und versuchte, «den gedruckten Roman mit den Mitteln der Typographie den Originalmanuskripten anzunähern, aus denen zu schöpfen er behauptet.» (164)

Man kann darauf drucken und
schreiben, man kann es zerreissen,
knicken und falten: Papier ist eine
magische substanz. Lothar Müller
erzählt, wie es zum Grundstoff der
modernen Welt wurde.
Umschlagtext «Weiss Magie. die Epoche des Papiers»

Die Herausgeberfiktion, wie sie im Falle des Briefromans anklingt, durchzieht die Geschichte des gedruckten Buches als eine nur allzu sichtbare Spur, die von der Herkunft der Texte aus der manuellen, insofern noch ephemeren und provisorischen Verfertigung kündet – als prominenter Beleg wäre der Don Quijote hier ebenso zu nennen wie des Weiteren all jene realen oder fiktiven Aufzeichnungen, die unter dem bald zur Konvention gewordenen Titel «Aus den Papieren von …» erschienen waren (134). Das Unabgeschlossene, Vorläufige des Manuskripts wird im Druck aufgehoben und festgeschrieben, die Autorschaft erst mit der Publikation des Werkes als öffentliche anerkannt. Just jenes «Optionale» aber, jene prinzipielle Offenheit des (noch) nicht Gedruckten, blitzt am anderen Ende der Literaturgeschichte neuerlich auf, wenn es, wie im Fall von Rainald Goetz’ Internetroman Abfall für alle, das Ephemere des Blogs in das Definitive der Buchform zu retten gilt. Papier – und sei es Altpapier, das heute mit einer Geschwindigkeit von 33 Metern pro Sekunde produziert wird, wie Müller an dieser Stelle konstatiert – mag da nach wie vor hilfreich sein. Goetz’ Roman endet selbst mit einem Gang ins Archiv und einem Blick auf den papiernen Nachlass Heiner Müllers.

Nicht erst seit Wilhelm Diltheys dem Historismus des 19. Jahrhunderts geschuldeten «Plädoyer für Archive der Literatur», das als «großes Rettungsunternehmen für die ‹hülflosen Papiermassen› formuliert» war (279), ist die abendländische Wissensproduktion an die Verschriftlichung und deren materielle Träger gebunden, die überwiegend aus hadern- und später holzhaltigem Stoff bestehen. Mit der Entwicklung des Buchdrucks gehen die verschiedenen Formen der Aneignung gedruckter Texte einher: Kulturtechniken des Exzerpierens, Archivierens und Katalogisierens. De arte excerpandi, so lautet der Titel einer 1689 erschienenen Abhandlung, die auch einen entsprechenden Excerpten-Schrank zeigt, in dem die Zettel mit den entscheidenden Notaten dauerhaft aufbewahrt werden können. Von Jean Paul bis zu Arno Schmidt werden solche Zettelkästen ihr literarisches Nachleben finden. Zunächst einmal jedoch verkörpern sie die Rückführung des Gebundenen in die offene Form, die Möglichkeit, sich Gedrucktes geistig wie haptisch anzueignen. Dass bei allem Bemühen um die Vollständigkeit und Genauigkeit der Archivierung immer etwas Zufälliges und Spielerisches mit dabei ist, lässt sich wie so oft auch im Falle des Katalogsystems am materiellen Träger selbst ablesen: Als der Abbé de Rozier 1775 für die Académie Royale des Sciences ein Generalregister zur Titelerfassung anfertigen sollte, verwendete er dazu die nichtbedruckten Rückseiten von Spielkarten (178) – und setzte mit diesen Vorläufern der Karteikarte den Auftakt für die oftmals bürokratische Sammeltätigkeit der Archivare. Goethe beispielsweise hatte sich bereits während seiner 3. Schweizer Reise Akten erstellen lassen, in die er «alle Arten von öffentlichen Papieren … einheften» konnte (zit. 283), und arbeitete noch zu Lebzeiten ordnend und reflektierend am eigenen «Nachlass».

Je mehr sich das Nachleben des Ungedruckten, Ungebundenen und Ungeschriebenen in den gedruckten Texten zeigt – und genau diesem spürt Lothar Müller nach, wenn er immer wieder auf dem Zusammenprall verschiedener kultureller Techniken insistiert und die Schnittstellen von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die Übergänge von der Handschrift zum gedruckten Text und vice versa vor Augen führt –, desto weniger bedrohlich scheinen nach der Lektüre dieses Bandes die oft beschworenen Endzeitszenarios des digitalen Zeitalters. Denn wie mit den Briefen, Zettelkästen, Notizen und Manuskripten die Handschrift in das Zeitalter des Gedruckten ragt und sich seiner mit der literarischen Virulenz von Herausgeberfiktionen, Briefromanen oder fiktiven Manuskripten nachhaltig bemächtigt, so werden sich auch die gedruckten und papiernen Werke in der Welt der elektronischen Ubiquität behaupten. Die Bildschirmpräsenz digitalisierter Handschriften etwa auf e-rara erhöht die Aura der analog gehüteten und restaurierten Archivstücke. Möglichkeiten digitaler Editionen für die historisch-kritische Aufarbeitung literarischer Archive und ihrer «hülflosen Papiermassen» tun sich erst allmählich auf, und noch immer rascheln neben den zahllosen E-Papers die papiernen Feuilletons.

Papier war immer auch ein Stoff der Literatur, die aus den Lumpen Gewinn zu schlagen wusste. Das vermag Lothar Müller so anschaulich zu erzählen, dass man gerne über die Auswahl der wenigen Illustrationen hinwegsieht, die – etwa mit dem Liebig-Sammelbildchen zur Technik der Papyrusherstellung – wenig stringent wirkt. Doch belegt diese Abbildung immerhin, dass Papier nicht nur gehobene literarische Ansprüche erfüllt, sondern spätestens seit der Erfindung der Papiermaschine und der mit ihr einhergehenden Flut von Papiersorten und -formate weit in das Ephemere unseres Alltaglebens hineinreicht. Die Sammelalben mit den Bildern von Schokoladen- und Fleischextraktherstellern gehören ebenso dazu wie die Papierschürzen der Pariser Köche, zu denen Jean Paul in seinen Exzerptheften lapidar notierte: «dah. Oft gedrukt. Ins Essen kömt.» (zit. 203)

Lothar Müller: Weisse Magie. Die Epoche des Papiers. München: Carl Hanser Verlag, 2012 (383 S., br., sFr. 34.90).

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