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Typographischer Zusammenhalt – Klaus Detjen gestaltet Hofmannsthals Chandos-Brief

von Nana Badenberg

sph-Kontakte Nr. 100 | März 2015

Abb. 1: Der Chandos-Brief in der Gestaltung von Klaus Detjen

Buchkunst kann vielerlei sein, man kann das Buch zum Kunstwerk (um)gestalten, man kann aber auch Bücher kunstvoll gestalten. Letzteres macht der Typograph und Buchgestalter Klaus Detjen seit langem – viele Jahre etwa mit seinen Einbänden für den Carl Hanser Verlag, vor allem aber mit der von ihm seit 1993 herausgegebenen Typografischen Bibliothek, für die ihm 2014 der Antiquaria-Preis verliehen wurde und als deren elfter und jüngster Band unlängst Hugo von Hofmannsthals sog. Chandos-Brief erschienen ist.

Charakteristisch für die

Bände der Typografischen Bibliothek

ist der Raum, den sie sich nehmen – die immer kurzen Erzählungen sind jeweils so grosszügig gestaltet, dass sich auch vom Umfang her stattliche Bände von 80 bis 100 Seiten ergeben. Und die Gestaltung

umfasst (mindestens) drei Elemente oder Ebenen, die miteinander korrespondieren. Zum einen den Text selbst, in einer besonderen Type gesetzt (Detjen versäumt es nie, in einem Nachwort die Schriften, ihre Gestalter und Geschichte zu nennen) und auch besonders gestaltet, meist nur kleinere ‹Portionen› auf einer Seite, so dass sich durch diese Art der Komposition ein neuer Zugang erschliesst. Sodann gibt es verschiedene Paratexte: ein zweiter, den Haupttext begleitender Kommentar, ein kurzer Essay zu Autor und ediertem Werk sowie das Nachwort Detjens. Und schliesslich als drittes und entscheidendes Merkmal Bildseiten, die mit Mitteln der Typographie anschauliche, sprechende Illustrationen schaffen, die wenn nicht Interpretation, so doch eine Art visueller Textauslegung sind.

Detjen, lange Jahre Professor für Typographie und Gestaltung an der Muthesius Kunsthochschule in Kiel, setzt auf eine Mise en page, die nicht nur stylish ist (das ist sie ganz sicher auch), sondern er schafft eine «semantische Typographie», die Bedeutungs­ebenen unterscheidet und sinnhaft auszeichnet, oder, wenn man so will, eine deutende Typographie, die gleichsam selbst Text­exegese betreibt. Wie verhält sich nun eine solche Sinnzusammenhang stiftende Typographie gegenüber einem Text, dem es gerade um den Verlust des Zusammenhalts geht? Denn Hugo von Hofmanns­thal thematisiert in seinem bekannten, lapidar als Ein Brief bezeichneten poetologischen Entwurf ja gerade die Sprachkrise der Moderne; er kleidet ihn 1902 in die Form eines fiktiven Schriftstückes, das Philipp Lord Chandos, der jüngere Sohn des Earl of Bath, an den Philosophen Francis Bacon (1561–1626) richtet und in dem er sich «wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung» entschuldigt. Hofmannsthal datiert den Brief auf den 22. August 1603 und schafft mit dieser Zuschreibung eine historische Distanz von knapp dreihundert Jahren und ein Spiel mit der Autorschaft, die zugleich Anlass und Thema des Briefes ist. Detjen greift die Frage der historischen Korrespondenzen bei der Gestaltung des Briefes bereits durch die Festlegung der verwendeten Schrifttypen auf. Als Auszeichnungsschrift wählt er eine auffällige (und von ihm dann ent­sprechend sparsam eingesetzte) Künstlerschreibschrift in der ­Tradition britischer Kaufmannsschriften des 18. Jahrhunderts, die im vorliegenden Schnitt allerdings aus dem Jahr 1903 stammt (also ungefähr zeitgleich ist zu Hofmannsthals Brief). Sie zeichnet den Text als einen handschriftlichen aus, betont das epistolare Genre. Als Brotschrift verwendet Detjen dagegen eine eher schlicht anmutende, zeitgenössische Antiqua, die Agmena, 2012 entworfen von dem Schriftkünstler Jovica Veljović und doch im klassischen Renaissance-Stil gehalten.

Auch sonst wirkt der Band gegenüber den bis­herigen der Reihe fast zurückhaltend in der Einbindung von Paratexten, Kommentaren und illustrierenden Passagen. Der erläuternde Kommentar von Christoph König und Klaus Detjens Nachbemerkungen zur typographischen Gestaltung laufen hier nicht parallel neben (oder unter) dem Text her, sondern sind ausgelagert in ein Leporello, auf dessen anderer Seite, auf gerade einmal sieben schmalen Seiten, auch der Chandos-Brief noch einmal integral abgedruckt ist. Die Buchgestaltung folgt, wie Detjen selbst sagt, dem «Prinzip der Doppelseite», also keine strikte Trennung zwischen illustrierender und Textseite, sondern ein weitgehendes Fortlaufen des Fliesstextes über (fast) alle Seiten.

Gleich auf der ersten Seite fällt auf, mit welch einfachen Mitteln sich die Bedeutung einzelner ­Formulierungen hervorheben lässt: die Leichtigkeit der Kursiven, noch dazu wenn die Linie durchbrochen ist, gegenüber der festgefügten Starre durch- und hochgezogener Striche, ganz zu schweigen von der Bedrohung, die vom Fettdruck allein dadurch ausgeht, dass die ihn umgebenden Zeilen abrücken, auf Distanz gehen (S. 7/8). Dergleichen typographische Finessen lassen sich an einem Text wie dem Chandos-Brief auf den verschiedensten Ebenen durchspielen: leichtfüssig, fast leichtfertig dort, wo der Text selbst mit vergangenen Plänen spielt, die «wie traurige Mücken» heraufschweben (S. 20/21); als illustrierender Widerpart, etwa dann, wenn von dem Wunsch die Rede ist, Fabeln und Mythen aufzuschliessen «als die Hieroglyphen einer geheimen, unerschöpflichen Weisheit», und die Typographie aus diesen Sätzen en grisaille just jenen Schleier webt, den sie fortzureissen hoffen (S. 22/23; vgl. Abb. 2);

und schliesslich interpretierend oder (fast schon im Wortsinne) auslegend, wenn sich der Sprecher verhaspelt, über die Sätze und aus der Tür stolpert und sich die den Vorgang beschreibenden Worte und Sätze entsprechend abgehackt und wie übereilt auf der Seite verteilen (S. 43).

Abb. 2: Gestaltung der Doppelseite 22/23.

Die Form der Darstellung zielt auf die eigentliche Fragestellung des Chandos-Briefes. Die zentrale und vielzitierte Selbstdiagnose des Briefschreibers lautet bekanntlich: «Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.» (S. 38/39) Das im Anschluss beschriebene Auseinanderbrechen der Welt und ihrer Begriffe findet im graphischen Aufbrechen der Sätze und Wörter seinen adäquaten Ausdruck. «Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen»  – diese subjektphilosophische, aber auch semantische Aufspaltung wird von einer ins Extrem gedehnten Laufweite optisch vollzogen (S. 48/49; vgl. Abb. 3). Wo Hugo von Hofmannsthal die Unlesbarkeit der Welt in Worte fasst, lässt Klaus Detjens Typographie die Worte zur Kenntlichkeit auseinanderfallen.

Die verlorene Einheit zwischen Ich und Welt kann der Sprecher oder besser: Schreiber allein in der (stummen) Epiphanie der Dinge wiedererlangen. Sprachlich lässt sie sich nicht fassen, denn, so heisst es, die Begriffe entziehen sich, und zwar, wie man ergänzen kann, in dem Moment, in dem sie als etwas Abstrakt-Äusserliches an die Erscheinungen herangetragen werden. Nicht erkenntnis-, sondern zeichentheoretisch formuliert, lässt sich die Sprachkrise verstehen als ein Empfinden der zunehmenden Abkoppelung von Begriffen (als Zeichen bzw. Bezeichnendem) und Inhalten (dem Bezeichneten). Nun ist die Sprachkrise aber auch – und in diesem Fall besonders – eine Schreibkrise. Nicht zufällig handelt Hofmannsthal das Thema ja in Form eines drei Jahrhunderte alten Briefes ab. Denn erst der schriftliche Diskurs ermöglicht jene Distanz zwischen Sprecher und Hörer, Autor und Adressat, die die Botschaft in Form eines fixierten Textes selbst überwindet. Jeder Brief ist Kommunikation über Raum und Zeit hinweg, er ist aber gerade darin an einen materiellen Träger (wie Papier und Tinte oder Druckerschwärze) und an eine Form gebunden. Hier fragt sich nun, ob diese Form ablösbar ist von ihren Inhalten oder ob es zwischen beiden eine Beziehung gibt, die ihrerseits bedeutungstragend ist. Das E-Book mit seinen variablen und skalierbaren Schriften und alle virtuellen Botschaften unserer Zeit machen uns Ersteres glauben. Sie setzen darauf, dass Schriftzeichen im Gegensatz zum Bild und zum Laut diskret sind, Buchstaben (und Wörter) also nur einer geringen Anzahl an Merkmalen bedürfen, um eindeutig, verständlich und unterscheidbar zu sein, unabhängig davon, wie ihr konkretes Aussehen ist. Betrachtet man aber die Zeugnisse unserer Schriftkultur, wie wir das ja als Papierhistoriker mit besonderer Vorliebe tun, so deutet vieles auf das Gegenteil hin: Ein mit gebrochener Feder auf heute etwas vergilbtes und rissiges Hadernpapier (vielleicht mit dem Wasserzeichen eines James Whatman) geschriebener Brief vermittelt schon äusserlich eine ganz andere Botschaft als etwa ein grossformatiger Druckbogen mit Jugendstillettern und entsprechenden Zierleisten. Er vermittelt sie aber, wie ich meine, nicht nur äusserlich. Unser Verständnis eines Textes (und das gilt im Grunde in anderer Form auch von der gesprochenen Sprache) lässt sich gerade nicht abkoppeln von dem Wie, von dem Aussehen, in dem er uns entgegentritt. Und vielleicht ist es genau das, was uns Klaus Detjen in seiner Typografischen Bibliothek mit einer gewissen Schriftmagie zeigt: dass die Zeichen in ihrer sinnlichen Körperlichkeit innerlich verbunden sind mit dem, was sie uns sagen wollen. Dass diese Art der Gestaltung, die sich Zeit und Raum für die Texte nimmt und sich schon dadurch auf deren Gehalt einlässt, auch noch eine anschauliche Form von Textauslegung ist, ist dann ein willkommenes Nebenprodukt. Detjen stellt seiner Nachbemerkung zur Gestaltung des Chandos-Briefes ein Zitat von Walter Benjamin voran, das hier am Ende stehen soll: «Dennoch», so Benjamin in seinem Buch über das barocke Trauerspiel, «hat Schrift nichts Dienendes an sich, fällt beim Lesen nicht ab wie Schlacke. Ins Gelesene geht sie ein als dessen ‹Figur›.»

Abb. 3: Auseinanderbrechen der Wörter, Doppelseite 48/49.

Hugo von Hofmannsthal: Ein Brief. Herausgegeben, gestaltet und mit einer Nachbemerkung versehen von Klaus Detjen. Mit einem Text von Christoph König. Göttingen: Wallstein Verlag 2014, 96 S., Leinen, Sfr. 39.20